Но с метелью связано представление о морозе. А это — жаркая метель. Белый, как снег, фарфор связан с огнем, с печью, с жаром. Рядом с мастерской — сушильня, комната, где стоят небольшие печи — не для полного, настоящего обжига, а для предварительного подсушивания, подвяливания вещей. (Вот где можно пить настоящее топленое деревенское молоко. Вапя ставит его прямо в бутылках в печь, и через два часа горло бутылки стягивает золотисто-коричневая пенка.) Жаркий дух сушильни передается в мастерскую. Здесь так тепло, что сравнение с метелью, наверное, неудачно, но другого я не найду. Еще одна неточность: метель — белая. Ее белизна сходна с белизной молока в бутылке, которую Ваня ставит в печь, и с белизной фарфора, когда он выходит после глазурования из обжига. А здесь, у Ванн, метель не белая, а серая. Все не чисто белое, а с серебристой паутиной, все беловатое, потому что первоначально фарфор не белый, а серый. Трудно узнать в угрюмых сезанновской тональности сырых вещах будущие вазы. Ни свежести, ни сияния нет в тяжеловесных и покуда мешковатых младенцах. Они отправятся сейчас в соседнюю сушильню, ту самую, от которой несет в мастерскую теплом, там стенки сосуда подсохнут, истончатся, приобретут первоначальную твердость и станут звонкими. «И глиняный сосуд узорный погибнет в алой пасти горна, отмечен трещиной позорной, иль прочность обретет». Из сушильни Ваня возьмет в мастерскую те вазы и блюдца, которые уже «обрели прочность». Но как узнать: действительно ли обрели они прочность или где-то в глубине затаилась трещина? Вот тут и начинает Ваня Березкин постукивать по стенкам. Тут и раздаются первые звуки дуэта — на легкое касание мастера сосуд отзывается чистым и ясным звуком. У каждой вещи свой звук, свой голос. У плоского блюдца — высокий и сухой, у большой вазы — глубокий, виолончельный, у вазы поменьше — звонкий, как пение флейты. Но каждый звук — полновесный, цельный, собирающий воедино звучание всей поверхности. Там же, где вещь отзывается переливчатым журчащим звуком, где каждая ее часть отзывается своим быстро нагоняющим один другой звуком, тренированный слух улавливает зарождающееся дребезжание, распад звука. А за распадом звука последует и распад материи. И вот крупная, уже утратившая от обжига сырую рыхлость, подтянувшаяся в проблесках будущей элегантности, посветлевшая (хотя еще далеко до яркой белизны) ваза снимается с деревянной полки, и на ее покатом женственном оплечье возникает метка, обрекающая ее на уничтожение. Правда, до этого рука мастера окунет беличью кисть в керосин и проведет кистью по месту предполагаемого изъяна, чтобы убедиться, что слух не подвел его. И тогда станет видимым на окрасившейся в желтое поверхности крошечный волосок, будто упавший из кисти. Слух не обманул.

Если случалось вам видеть когда-нибудь настройщика за работой, то вы вряд ли забудете встревоженное выражение внимания не только в лице, но и в фигуре. Ни у кого из людей, причастных к музыке, — ни у дирижера, ни у музыканта, не говоря уже о самых рафинированных слушателях, — не встретишь такой встревоженной сосредоточенности и такого жадного вслушивания. Помню, как на вечере старинной музыки в антракте в опустевшем зале ползал, наклоняя ухо к клавесину, старик на-

стройщик, и было непохоже его вслушивание в дреоез-жащие, срывающиеся, как подтаявшие сосульки, звуки на вдохновенно-мрачное покачивание, с каким слушал бы сам артист, и на полное сдержанной экзальтации внимание зала. Мне показалось, что эти клавесинные звуки для того существуют, чтобы петлять в ухе, заросшем седым пухом и отвердевшем от внимания.